中國近代音樂的開端往往以西方“新”音樂在我國開始傳播為標志。自20世紀初期的“學堂樂歌”興起以來,西方音樂在我國不斷傳播、發(fā)展。與此同時,西方專業(yè)作曲技術理論也開始進入中國。1919年,“五四”運動爆發(fā)。在新思潮的沖擊下,人們的民族性和自我意識開始覺醒,開始走向探尋民族化和個性化的道路。我國近代作曲技術理論的發(fā)展,仿佛跟隨新民主主義革命經歷了一場洗禮。在短短三十年的時間內,萌芽、成長而不斷成熟。1920年,蕭友梅博士將西方專業(yè)音樂教育體系與作曲技術理論帶回國內,尤其是1927年國立音樂院的創(chuàng)建,中國專業(yè)音樂事業(yè)得以真正的展開。因此,本文選擇1919年“五四”運動興起作為“作曲技術理論”史的開端,將視角聚焦于中國近代“作曲技術理論”的發(fā)展,從音樂創(chuàng)作和理論發(fā)展的角度來看待1919至1949這三十年中國專業(yè)音樂不斷發(fā)展、完善的過程,從而闡釋這一時段西方作曲技術理論是如何在中國引入、傳播、發(fā)展、融合的。本文將這三十年的音樂發(fā)展分為三個階段,即西方作曲技術理論的引入與傳播階段(1919-1929);中國作曲技術理論的探索與發(fā)展階段(1929-1939);西樂新理論的引入與中西樂“融合”階段(1939-1949)。共含緒論、四個章節(jié)和結論六個部分。寫作邏輯主要是:一、通過緒論部分將本文的寫作目標、研究方法、研究對象以及1919年之前中國音樂的狀況等問題進行概述,并將“作曲技術理論詞義辨析”和“西方音樂的引入”單列出來。其中“西方音樂的引入”并非介紹過程,而是在其他層面闡述西方作曲技術理論與中國音樂結合的合理性與必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949劃分為三個時間段,研究我國作曲技術理論每個十年間的發(fā)展成果。這樣劃分可以歸納出每個時期在作曲技術理論方面的特色,以及專業(yè)音樂教育領域的發(fā)展脈絡。具體研究方式是通過樂譜、教材等文本,客觀地反映當時作曲技術理論的運用與發(fā)展狀況。三、通過第四章,將一至三章的研究結論轉化為實際操作,使理論反作用于實踐,并對理論研究的意義做進一步的提升。4.最后,對1919-1949年中國近代作曲技術理論的形成與發(fā)展進行歸納、得出結論。以期實現(xiàn)以下研究目標:1.對這一時期每個時段有代表性的作品進行詳細分析;2.對這一時期的理論著作,尤其是對現(xiàn)當代仍然有啟發(fā)意義的理論著作進一步解析;3.為這一時期未及梳理各自理論體系的重要作曲家做出總結;4.對中西作曲技術理論、創(chuàng)作思維相融合的過程進行研究;5.為音樂創(chuàng)作、教學實踐提供理論支持。
【學位單位】：上海音樂學院
【學位級別】：博士
【學位年份】：2020
【中圖分類】：J614;K26
【文章目錄】：
摘要
Abstract
緒論
    一、研究對象
    二、“作曲技術理論”詞義辨析
        1, “作曲技術理論”在中文與英文中的含義
        2, “作曲技術理論”在中文語境中的形成
            （1） 語義的形成
            （2） 內涵的形成
            （3） 本文的用法
    三、西方音樂在中國的引入
    四、文獻綜述與研究動態(tài)
    五、本文框架與提要
第一章 西樂理論的引入及其與國樂的初步結合（1919-1929）
    一、蕭友梅與西方作曲技術理論的引入
        1, 蕭友梅的《普通樂學》
            （1） 《普通樂學》的框架體系
            （2） 時代特色與局限
            （3） 小結
        2, 蕭友梅的《和聲學》
            （1） 《和聲學》的框架體系
            （2） 時代特點與局限
            （3） 思考與啟示
        3, 鋼琴獨奏《新霓裳羽衣舞》創(chuàng)作分析
            （1） 引子部分內部結構與唐大曲“散序”的關系
            （2） 十二個獨立樂段與“胡旋舞”的關系
            （3） 其他層面的思考
            （4） 小結
        4, 蕭友梅的作曲技術理論總結
    二、趙元任的音樂創(chuàng)作
        1, 趙元任及其藝術歌曲
        2, 藝術歌曲《教我如何不想她》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 音高組織與織體形態(tài)
            （3） 字句描繪與音樂表現(xiàn)
            （4） 詩歌的韻律與曲調的關系
        3, 混聲合唱《海韻》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 音高組織與織體形態(tài)
            （3） 字句描繪與音樂表現(xiàn)手法
        4, 趙元任的作曲技術理論總結
    三、劉天華的音樂創(chuàng)作
        1, 劉天華與“國樂改進社”
        2, 二胡獨奏《空山鳥語》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 音樂形象與樂器法
            （3） 小結
        3, 二胡獨奏《光明行》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 演奏技術與音樂形象、結構功能的關聯(lián)
        4, 琵琶獨奏《虛籟》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 演奏技術及其運用
        5, 劉天華的作曲技術理論總結
    四、1919-1929年中國作曲技術理論的發(fā)展
第二章 作曲技術理論教育體系化在中國初步形成（1929-1939）
    一、黃自的音樂創(chuàng)作
        1, 《交響序曲·懷舊》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 配器技術與織體形態(tài)
            （3） 音高組織與音樂形象
        2, 聲樂曲集《春思曲》分析
            1) 《玫瑰三愿》
                （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
                （2） 音高組織與織體形態(tài)
                （3） 字句描繪與音樂形象
            2) 《思鄉(xiāng)》
                （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
                （2） 音高組織與織體形態(tài)
                （3） 字句描繪與音樂形象
            3) 《春思曲》
                （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
                （2） 音高組織與織體形態(tài)
                （3） 字句描繪與音樂形象
        4, 黃自的作曲技術理論總結
            （1）使用“主導動機”式核心材料貫穿多個作品中
            （2）和聲進行進一步淡化功能性
            （3）旋律結合了中西音樂的一些特征，并用動機發(fā)展手法寫作歌曲，探索出更為新穎的語言
            （4） 注重“詞語描繪”之結構功能:
    二、賀綠汀的理論傳播與音樂創(chuàng)作
        1, 賀綠汀與普勞特《和聲學理論與實用》
            （1） 《和聲學理論與應用》在中國的傳播
            （2） 《和聲學理論與應用》的框架體系
            （3） 特點、優(yōu)勢或局限
            （4） 思考與啟示
        2, 賀綠汀《牧童短笛》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 音高組織與織體形態(tài)
            （3） 創(chuàng)作技術總結
    三、江文也《臺灣舞曲》分析
        1 ,江文也及其音樂風格的形成
        2, 曲式結構與創(chuàng)作技法
        3, 配器技術與織體形態(tài)
        4, 音高組織分析
        5, 小結
    四、三十年代其他重要作曲家
        （一） 留學法國的中國作曲家
            1, 馬思聰
                （1） 《第一弦樂四重奏》的創(chuàng)作特點簡述
                （2） 小結
            2, 冼星海
                （1） 《d小調小提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特點簡述
                （2） 小結
        （二） 旅居中國的西方作曲家
            1, 阿甫夏洛穆夫
                （1） 阿甫夏洛穆夫與中國
                （2） 阿甫夏洛穆夫的創(chuàng)作及影響
            2, 齊爾品
                （1） 齊爾品與中國
                （2） 齊爾品在中國的創(chuàng)作
                （3） 齊爾品對中國音樂的影響
    五、1929-1939年中國作曲技術理論總結
第三章 西樂新理論的引入與中西樂的“融合”（1939-1949）
    一、譚小麟與欣德米特理論
        1, 欣德米特理論在中國的傳承
        2, 《弦樂三重奏》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
            （2） 調性中心的布局
            （3） 和聲起伏的設計
            （4） 音高組織與旋律
            （5） 欣德米特理論在譚小麟作品中的運用
    二、法國音樂理論、流派在中國的發(fā)展
        （一） 王義平與鋼琴獨奏《恐龍》
            1, 王義平及其師承
            2, 鋼琴獨奏《恐龍》分析
                （1） 曲式結構與創(chuàng)作技法
                （2） 音高組織與織體形態(tài)
        （二） 王震亞與《五聲音階及其和聲》
            1, 王震亞與“山歌社”
            2, 《五聲音階及其和聲》的內容與特點
                （1） 《五聲音階及其和聲》的框架
                （2） 《五聲音階及其和聲》的特點
                （3） 小結
        （三） 陳洪的理論貢獻
            1, 陳洪與《曲式與樂曲》
                （1） 《曲式與樂曲》的內容與特點
                （2） 優(yōu)勢與局限
            2, 陳洪與《對位化和聲學》
                （1） 《對位化和聲學》的框架
                （2） 特點與優(yōu)勢
        （四） 丁善德的創(chuàng)作
            1, 丁善德及其師承
            2, 《中國民歌主題變奏曲》分析
                （1） 曲式結構與創(chuàng)作技術
                （2） 音樂形象與織體形態(tài)
    三、桑桐的音樂創(chuàng)作
        1, 桑桐及其師承
        2, 《夜景》分析
            （1） 曲式結構與創(chuàng)作技術
            （2） 音高組織與音樂形象分析
        3, 《在那遙遠的地方》分析
            （1） 曲式結構創(chuàng)作技法
            （2） 音高組織與織體形態(tài)
            （3） 音樂表現(xiàn)與形象
        4, 小結
    四、1939-1949年中國作曲技術理論總結
第四章 近代作曲技術理論的發(fā)展對當代的影響與啟示
    一、音樂審美的三個層面
        1, 音樂的層面
        2, 藝術的層面
        3, 文化的層面
    二、對當代作曲技術理論的啟示
        1, 音樂層面的啟示
        2, 藝術層面的啟示
        3, 文化層面的啟示
結語
參考文獻
附錄1: 蕭友梅《普通樂學》管弦樂隊樂器翻譯表
附錄2: 劉天華作品目錄
附錄3: 黃自主要作品目錄

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